Johannes X. Schachtner gruppiert in "Vierzehn"  Tableau dramatique für Soli, Chor und Orchester drei Gedichte aus unterschiedlichen Lebensjahren Georg Trakls zu einem Abriss aus dem Leben des Dichters. Angesichts des jungen Todesalters - Georg Trakl wurde nur 27 Jahre alt - wird geradezu eine Chronologie der Zerstörung evoziert. "Immer wieder haben sich formale und strukturelle Anklänge an den katholischen Totenmesseritus eingeschlichen; insgesamt herrscht aber Zerklüftung vor - besonders zu Beginn, wenn die Strophen der ,Romanze zur Nacht' mehrfach übereinander geschichtet erklingen. Nach einem ,In Paradisum'-ähnlichen Gesang der Solo-Violine und der Vertonung des Gedichtes ,Klage' kulminiert das Werk in den Worten ,weißer Schlaf', ehe es zu implodieren scheint." (JXS)


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2016 entstand für ein Jugendensemble aus Münster und Dortmund ein klein besetzter fünfsätziger Zyklus mit dem Titel „meta/morph“. Diesem Etüden-Zyklus, wie ich ihn nannte, liegt eine Zwölfton-Reihe aus der Symphonie op. 21 von Anton Webern zu Grunde, die sich in den fünf Sätzen in ganz unterschiedliche Gestalten und Texturen verwandelt. So sind es einerseits für mich Kompositions-Etüden gewesen, andererseits aber auch für die jungen MusikerInnen Etüden in zeitgenössischer Musik.
2017 entstanden für das Berliner Landesjugendensemble Berlin und das Ensemble der Länder noch zwei weitere Sätze. So ist im sechsten Satz die Tonfolge mit einem rhythmischen Modell verbunden, in welches das heterogene musikalische Material „eingepasst“ wird und sich dann mehrmals — immer wieder neu verschachtelt — wiederholt, ehe es schließlich in ein „Wirrwarr“ (dt. für jumble) abgleitet; im ursprünglichen siebten Satz entsteht durch gleichzeitige horizontale Entfaltung und vertikale Ballung eine „Clust’aria“.
2018 habe ich schließlich die nun sieben Sätze neu geordnet und die Besetzungen vereinheitlicht, so dass der vorliegende Zyklus „TransForm“ entstand.

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Als ich im Sommer 2007 mit der Arbeit an einem Ensemblewerk begann, erlebte ich die Proben der 8. Symphonie Beethovens unter der Leitung meines damaligen Dirigierprofessors Bruno Weil. Zwei fortissimo-Takte ließen mich nach einer Probe nicht mehr los: kurz vor dem Ende der Symphonie - die Musik ist nun endlich wieder in der Tonika F-Dur angekommen und versucht nun zum Schluss zu kommen, sind in einem sich wiederholenden Takt fünf rhythmische Schichten (Ganze, Viertel, Triolenviertel, besonders markante Achtel in der Pauke und Triolenachtel) übereinander gelagert. 
Dies wurde nun das Ausgangsmaterial, der Steinbruch für ein viersätziges Ensemblewerk: 
Die Takte werden wie durch ein Kaleidoskop gebrochen, dynamisch variiert, immer wieder neu horizontal und vertikal neu geschichtet.
Dann erfährt das bisher immer sehr präsente F-Dur eine Eintrübung, die Motorik wird zugunsten gesanglicher Linien verdrängt. Darauf folgt ein Scherzo-Satz, in der das F-Dur des Beginns wieder zurückkehrt - diesmal wird aber aus der aggressiv-misanthropischen Stimmung des ersten Teils ein positives, ein pastorales F-Dur.
Im vierten Satz erfährt das Zitat eine weitere Metamorphose: wie in Zeitlupe läuft es nun im vielfach verlangsamten Tempo ab und die rhythmischen Gestalten, die im ursprünglichen Tempo geballt als Höhepunkt gehört werden, bilden nun das Gerüst für eine friedvolle Musik.
In einer viersätzigen Form erlebte das Werk seine Uraufführung im Oktober 2007.
Als von Peter Stangel und seiner Kammersymphonie im Frühjahr 2008 die Anfrage für eine neues Werk kam, entschloss ich mich zu einer grundlegenden Neufassung.
Die Viersätzigkeit wurde aufgelöst, einiges gestrafft, die Bausteine an vielen Stellen völlig neu geordnet und manches neu komponiert. So erscheint nach einer Oboenkadenz, in die das Trio des Scherzo mündet, noch einmal der vivace-Beginn, der erfolglos versucht, in die Beethoven‘sche Musik zurückzukehren.
Beim Schreiben dieses Textes, kam mir wieder die Stelle aus Beethovens Heiligenstädter Testament aus dem Jahr 1802 in den Sinn, die während der Komposition auf meinem Schreibtisch lag, und ein Motto dieser Kammersymphonie sein könnte: „O ihr Menschen die ihr mich für Feindseelig störisch oder Misantropisch haltet oder erkläret, wie unrecht thut ihr mir...“

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Der Satz Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei, welcher der sechsten Symphonie Ludwig van Beethovens als Präambel vorangestellt ist, hat mich bei jeder Beschäftigung mit dem Werk tief berührt und ist für mich ein Schlüssel zum Verständnis nicht nur der Musik Beethovens. Gleichwohl diese pastorale Symphonie  als eines der bekanntesten Beispiele für Programmmusik gilt, ist es vielmehr die Haltung des Komponisten zu den Mitmenschen und zur Natur, die dieses Werk beherrscht. Sie ist auch gleichzeitig eine Beschäftigung mit der Utopie des Zusammenlebens von Mensch und Natur.
Dieser sehr heutige Aspekt im Werk Beethovens wurde also der Ausgangspunkt für meine Komposition für Violine, Violoncello und Streichorchester. Diese entstand als Auftragswerk des Kronberg Academy Festival, das unter dem Motto „Searching for Ludwig“ ein Auftakt zum Beethoven-Jahr 2020 ist.
Einer knappen Bagatelle der beiden Solisten folgen elf zum Teil aphoristische Abschnitte, die jeweils einer Tonart zugeordnet sind und sich wiederum in mehrere Strophen gliedern. So wird, im Sinne eines „Gradus ad Parnassum“ die chromatische Reihe mit ihren unterschiedlichen tonartlichen Charakteren durchschritten, ehe wiederum die „Utopia“ in Gestalt des finalen C-Dur erreicht und beschworen wird.

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Ausgehend von dem Grimm’schen Märchen vom Froschkönig nimmt sich das Libretto von Birgit Müller-Wieland die Freiheit, den Spielraum zu variieren und Randfiguren des Märchens ins Zentrum zu schieben. Oder gleich neue einzuführen: so etwa den Diener Heinrich, der um seinen Prinzen trauert und nach ihm sucht. Da sind die Sonne und die Bäume und der goldene Teller und goldene Becher, die um die Gunst der Prinzessin wetteifern, die eines über alles liebt: Die selbstbewussten Nudeln.
Genauso wie diese vielgestaltigen Figuren ist auch die musikalische Sprache, die zwischen Zauberoper, Operettenrevue und postmodernem Musiktheater hin- und her wechselt.

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Ursprünglich für das Beethoven-Jahr 2020 anvisiert, erbat das Festival ‚Momentum‘ ein Concertino, das die kammermusikalische Septett-Besetzung von Beethovens op. 20 um ein Klavier erweitert.
Konversationen: Im heutigen Diskurs hat man zuweilen das Gefühl, dass man lieber ‚drängende‘ Fragen stellt, als dass man wirklich interessiert ist, konkrete Antworten für diese zu liefern. So ist auch keiner der sechs Sätze abgeschlossen, es bleibt alles vage oder es wird an eine scheinbare Antwort ein Fragezeichen gesetzt ...
Das gesamte Werk kreist um die Wechselnoten dis-e, die auch den berühmten Anfang von Beethovens Klavierstück WoO 59 ‚Für Elise‘ bilden. Diese kleine Sekunde wird nun zum Schlüsselloch, durch das man auf die sich daraus entstehenden (musikalischen) Entwicklungen sieht. (JXS)

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Steht bei einem Gespräch sprichwörtlich „ein Elefant im Raum“, so ist etwas präsent, das sich niemand auszusprechen traut. Die kurze Caprice „Elephants in the Room“, die auf einer einstimmigen Melodiestudie basiert, streift Bekanntes, oft Gehörtes, ohne jedoch wirklich innezuhalten und einer Spur zu folgen, ehe sie sich in eine virtuose Coda steigert.
Diese Caprice wurde 2020 der Schlusssatz der „Caprices concertantes“ für Violine und Streichorchester.

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MADEAM ist das Akronym zu „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ – dieses Diktum steht gleichsam als Motto am Anfang der Partitur der 6. Symphonie Beethovens und wurde von mir als Titel zu einem Doppelkonzert für Violine, Violoncello und Streichorchester gewählt. Die drei Aphorismen sind aus Skizzen zu diesem Werk entstanden. 

Der erste Aphorismus präsentiert einen flüchtigen, bagatellartigen Gedanken, ehe der zweite Aphorismus die darin vorhandene harmonische Struktur ausbreitet: jeder Stufe der chromatischen Leiter wird ein Akkord zugeordnet, der auf die Tonartencharakteristik verweist, die in Beethovens Werk so ausgeprägt zu finden ist. Der dritte Aphorismus ist die Skizze zum Mittelteil des Doppelkonzert, der auf der pastoralen Tonart F-Dur verharrt.

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„g.a.p.“ ist die Abkürzung für den seit dem Barock gerne für progressiv fortschreitende Etüdenwerke  benutzten Ausdruck „Gradus ad Parnassum“ —  „Gap“ steht aber auch für „Lücke“.
Die drei Exerzitien für Flöte/Piccolo und kleines Schlagwerk sind auch als solche gedacht. Das Thema dieser Etüden ist eine rhythmische Überlagerung einer triolischen und quintolischen Bewegung, die sich von Satz zu Satz immer weiterentwickelt und sich zu einer virtuosen Arabesque steigert. Aber natürlich gibt es bei dieser klanglich ebenso reizvollen wie zuweilen kargen Besetzung auch immer Leerstellen, so z.B. die Abwesenheit von Harmonik.
In drei der sechs Sätze ist außerdem das „Instrument“ integriert, welches seit nunmehr zweihundert Jahren schlechthin für den erfolgreichen Weg auf den Berg „Parnassum“ steht: das Metronom. (JXS)

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Die Bagatellen V-VIII beschließen den mit einer kleinen Kompositionsstudio 2004 begonnenen Zyklus von Bagatellen für zwei Violinen. Nach der ausladenden vierten Bagatelle („Pfeifende Johanna“), spiegeln die letzten drei wieder kürzeren Bagatellen die Form der ersten „Three Bagatelles“. So folgt auf die rhythmisch-motorische Bagatelle V die Bagatelle „Stumme Jule“, die die in der zweiten Bagatelle erreichte Stille aufnimmt. Beginnt der Gesamtzyklus mit offenen Quinten, so kehrt die Musik am Ende dorthin wieder zurück — jedoch wurden die Quinten unterwegs in Mitleidenschaft gezogen …

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Meinem dritten Klaviertrio, das anlässlich des Beethoven-Jahres 2020 vom Phaeton Piano Trio in Auftrag gegeben wurde, liegen eine wenige Takte umfassende Skizze und ein früher Triosatz Beethovens zu Grunde. Es war der Wunsch der Musiker, dass dieser Triosatz, der den kompositorischen Stand des 13-jährigen Bonner Komponisten zeigt, im Zentrum stehen sollte. So erklingt dieser menuettartige Satz zunächst unverändert, und es folgt die von mir weiter gedachte Skizze, quasi als Trio. Wenn nun das „Menuett“ als Da capo erklingt wird das Trio zum Kontrapunkt, das den ursprünglichen Satz ergänzt und verändert und mit ihm, mit Beethoven, in Konversation tritt.

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Die im Jahre 2018 entstandenen „Deviant Dances“ sind fünf kurze Sätze für Violoncello und Klavier. Jedem Satz liegt jeweils eine Materialidee zu Grunde, die mit dem englischen Wort „deviant“ (von der Norm abweichend) beschrieben werden kann. Keiner der Sätze folgt einem gängigen Tanz-Schema oder einem bestimmten assoziierbaren Tanzrhythmus, vielmehr fängt dieses Material selber an zu „tanzen“.

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Die Frage nach dem Verhältnis Faktur und Klang ist in der zeitgenössischen Musik zuweilen wie die Frage nach dem Huhn und dem Ei. Was war zuerst? Was bedingt wen bzw. wer bedingt was? Wer ist das Agens? Diese Fragestellung war der Ausgangspunkt für die Klavierrhapsodie „FakturKlang“; so leiten sich Form, Struktur, Klang und Melodie unmittelbar voneinander ab. Klanglich stehen Mixturen im Vordergrund, die an die Registrierungen von Orgel erinnern.

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Das Bild von der „Kugelgestalt der Zeit" ist untrennbar mit der Musik Bernd Alois Zimmermanns verbunden, der 2018 seinen 100. Geburtstag gefeiert hätte.
Mich inspirierte diese Idee zu einem Variationszyklus, in dem ich außerdem konsequent eine fast Zimmermannsche Zitiertechnik anwende.
Aus über 300 Jahren Musikgeschichte habe ich Variationen über das berühmte "La-Follia“-Thema zusammengetragen und zu sieben Bildern und einem Epilog neu komponiert, die sich der gängigen Dramaturgie der Follia-Variationen annähern und im letzten Bild in eine Ekstase münden.
Dabei kommen so unterschiedliche Komponisten wie Sergei Rachmaninoff, Antonio Salieri, Johann Sebastian oder CPE Bach zu Wort, aber nie in historisch korrekter Chronologie oder Instrumentierung. Um dieses Verwirrspiel auf die Spitze zu treiben, wechselt der Pianist zuweilen auf historisch gestimmte Tasteninstrumente und auf eine Jazz-Orgel, die eine Hommage an Zimmermann selbst ist. (JXS)

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Seit dem Barock gibt es die Tradition der Orgelprobe: Dabei wird jedes Instrument vom Organisten auf Herz und Nieren geprüft und in einem ausführlichen, oft auch improvisierten Konzert dem Publikum vorgestellt.
Auf dieser Idee basierend entstand auch meine Werkfolge „ÜberWeltigung“: Der Ablauf, die Akkorde, die Gesten sind genau vorgeschrieben, jedoch ist der Klang – der eigentlich das Werk bestimmende Parameter – die Leerstelle, die jede Orgel individuell erfüllen soll.
Für den Titel griff ich auf einen Begriff zurück, der immer wieder in der Musikgeschichte — auch durchaus bisweilen negativ konnotiert —  auftaucht. Diese Skizzen, die je nach Version 10, 20 oder auch 30 Minuten dauern können, sollen die Orgel feiern und herausfordern zur gleichen Zeit.

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Bartleby, der Schreiber - zu dieser Erzählung Herman Melvilles entstand im Jahre 2018 ein abendfüllendes „Narratorium" für Sprecher, Blechbläserquintett und Frauenchor. 
Bartleby, Schreiber in einer Anwaltskanzlei im New York des 19. Jahrhunderts, verweigert sich Stück für Stück, aber ohne offensichtliche Motivation seiner Arbeit, seiner Umgebung, der Kommunikation und Konvention, was unweigerlich in die (persönliche) Katastrophe führen muss.
Auf Anregung des Ensembles Schwerpunkt entwickelte ich aus dem ursprünglich abendfüllenden Werk eine Art Konzentrat als Bläserquintett, in dem die wesentlichen musikalischen Gedanken verhandelt werden.

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Das „Sammelsurium Nr. 2“ entstand in den Jahren 2016 und 2017, bezieht aber auch explizit ältere Skizzen mit ein. So entstand eine Sammlung, die einerseits die Möglichkeiten erweiterter Spieltechniken auf der Trompete dekliniert, andererseits aber auch eine Abfolge verschiedenartiger Miniaturen auf den unterschiedlichen Trompeteninstrumenten ist. Bewusst wurde dieses Album vom technischen Schwierigkeitsgrad her mehr oder weniger progressiv aufgebaut, so dass sich darin auch Werke finden, die für jugendliche TrompeterInnen realisierbar sind.

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Nach meinem „Furiant“ aus dem Jahr 2007 ist nun knapp zehn Jahre später ein weiteres Werk für Gitarre (solo) entstanden. Die Klanglichkeit dieses Albumblattes wird bestimmt durch eine spezielle, auf der Naturtonskala über C basierende Skordatur. Dabei hört dieses intime „Reigen“-Tänzchen auch immer wieder der Begleitung einer Schubert‘schen Liedvertonung nach.

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Die Trompete ist in der Neue-Musik-Szene im Augenblick eigentlich so etwas wie ein „Newcomer". Lange wurden ihre spieltechnischen und klanglichen Möglichkeiten kaum weiterentwickelt, und sie wechselte nur zwischen traditionellen Orchesteraufgaben und dem Idiom der Jazz-Trompete. Mein neunsätziger Zyklus „Sammelsurium“ stellt fast panoptikumartig verschiedenste Spieltechniken, Ausdrucksformen und vor allem verschiedenste Trompeteninstrumente (von der ventillosen Barocktrompete über die Sopran-Posaune bis hin zu Viertelton-Instrumenten) neben- und gegeneinander und lässt so ein skurriles Panorama an Trompetenklängen entstehen.

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„Patheia“ entstand 2017 auf Anregung der wunderbaren Geigerin und Bratschistin Elisabeth Kufferath als Bezugsstück zu meinem Violinsolo „Epitaph“ aus dem Jahr 2007. Als Anagramm zu „Epitaph“ hat es nicht nur die Buchstaben mit seinem Schwesterwerk gemein, sondern nimmt auch die Idee eines vierteltönigen Sospiro-Motives auf, mit dem das „Epitaph“ endet. Daraus entwickelt sind nun — fast nur auf der C-Saite der Viola — ein farblich gänzlich gegensätzliches Werk: grell im „Epitaph“, fast düster, verhangen in „Patheia“; und immer auf der Suche nach dem warmen Klang der menschlichen Stimme.

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Der Klang eines Blockflötenensembles erinnert zuweilen an ein Orgelpositiv, allerdings mit der reizvollen Möglichkeit, den Klang kantabel zu gestalten, ihn expressiv zu intensivieren oder den Klang vom Luftgeräusch bis zum schrillen forte-Klang zu modulieren. Von diesem Klangmaterial ausgehend entstanden über die Jahre zahlreiche Skizzen und Werkfragmente, die ich nun zu einem siebensätzigen Zyklus zusammengefasst habe. Die Sätze reichen vom weit ausspannenden Alt-Solo bis zu zwei größeren Quartettsätzen, die das gesamte Instrumentarium von der Garklein-Flöte bis zur Großbassblockflöte nutzen. Gleichzeit beziehen sich die einzelnen Sätze im Gesamtzusammenhang und auch einzeln auf eine weitere Bedeutung des italienischen Wortes ‚organo‘: wie bei organisch wachsenden Strukturen entwickelt sich jeder Satz aus einer kleinen rhythmischen oder melodischen Zelle.

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„Als ich von der Geigerin Helena Berg gebeten wurde, für die Aufführung des Schubert-Oktetts ein Bezugsstück beizusteuern, kamen mir die beiden Schubert-Vertonungen des Goethe-Gedichtes „An den Mond“ aus dem Jahr 1815 in den Sinn. Diese hatte ich vor einiger Zeit als Gegenüberstellung in einem Liederabend gehört, und in meinen Gedanken waren sie zu einem einzigen Schubert-Klanggemälde verwoben und verschmolzen. Mein Oktett folgt nun diesen verschlungenen Pfaden, die uns nächtens ‚durch das Labyrinth der Brust' von der einen zur anderen Vertonung wandeln lassen.“ (JXS)

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„Ebenso wie in der vierten Invention dienten auch in der fünften Invention die Bedeutungen eines Wortfeldes als musikalische Inspirationsquelle. Der Schlagzeuger und die vier Bläser, die zusätzlich zu ihren Instrumenten auch Schlaginstrumente spielen, bilden in der Invention V ein ‚Drum-Set‘. So erinnert das musikalische Material an ’Schlagzeug-Fills’, die im Laufe des Stückes immer wieder neu instrumentiert und variiert werden.“ (JXS)

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„Die unterschiedlichen musikalischen und außermusikalischen Bedeutungen des Wortfeldes ‚Canon/Kanon/Kanone‘ brachte mich zur musikalischen Form meiner vierten Invention für Schlagzeug und Klavierquintett. Wie schon in den Inventionen I-III wird das dem Werk zu Grunde liegende musikalische ‚Sujet' streng und konzentriert kompositorisch weitergedacht und ausformuliert.“

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Der deutsche Begriff ‚Sehn-sucht‘ transportiert mit seinen zwei Wortbestandteilen eine besondere Botschaft — etwa im Gegensatz zum entsprechenden angelsächsischen oder romanischen Wort. Noch im Grimm’schen Wörterbuch ist sogar von einer Krankheit die Rede. Diese dem Wort immanente Intensität fasziniert mich schon lange. 
Die anfänglichen abfallenden Terzen von Brahms‘ op. 119 Nr. 1 erlebe ich als eine musikalische Umsetzung dieses tief romantischen Gefühls. Mein Klavierwerk „sehn-sucht“ benutzt nun diesen Tonvorrat als Klangraum, in dem das Klavier diesem Gefühl, diesem rastlosen Drängen nachspürt:  auf der Suche nach der ‚Bündelung der Sehnsuchtsenergie‘, nach einer ‚Schwebe-Religion‘, wie sie schon Clemens Brentano erträumte.

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Das Violoncello nahm in meiner Vertonung der Passion nach Johannes — als einziges Instrument neben den vom Chor bedienten Klanghölzern — eine gewichtige Rolle ein. Vom Cellisten Julius Berger kam dann die Anregung, ein kurzes Werk für Cello solo zu schreiben. So entstanden, von Anfang an als Parergon zu der Passions-Vertonung gedacht, zwei kurze Sätze, die vor allem die Klanglichkeit der Passion wieder aufnehmen, ohne eine Stelle direkt darin zu verarbeiten. Die unerbittlichen Schläge des ersten Satzes nehmen auch einen musikalischen Gedanken aus meinem „Kara II“ für Schlagwerk und Streicher auf. Bei der Komposition des zweiten Satzes, der das Cello in den höchsten Lagen schreien, singen, beten lässt, kamen mir die „Briefe an den lieben Gott“ der kleinen Nennolina Meo (1930-1937) in den Sinn, die sie gezeichnet von einer schweren Erkrankung und im Angesicht ihres Todes schrieb und die von einer besonderen und unverfälschten kindlichen Frömmigkeit zeugen. Ihrem Gedenken ist diese zweite Ikone gewidmet.

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Ebenso wie „Pianino poetico I“ für Klavier ist mein zweiter kleiner Zyklus (auch) für junge Pianisten geschrieben. Die ungewöhnliche Besetzung eines Klaviers zu 6 Händen ermöglicht dabei ganz unterschiedliche klangliche Effekte: So fängt das Klavier im ersten Satz vermeintlich zu „plappern“ an — die Akkordstrukturen sind dabei dem Spektrum einer Sprechstimme angenähert. Im zweiten, einer augenzwinkernden Hommage an Robert Schumanns „Album für die Jugend“, fängt das Klavier zu „singen“ an, ehe sich im dritten Satz schwarze und weiße Cluster zu fast jazzig anmutenden Akkorden türmen. Und schließlich beginnt im vierten Satz das Klavier zu „lärmen“: Verschiedene Präparationen sorgen dafür, dass sich das Klavier in ein „Janitscharen-Klavier“ verwandelt und „alla turca“ spielt.

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In den Titeln zu meinen ersten drei Bagatellen für zwei Violinen taucht jeweils ein Vorname auf (Adam, Fanny sowie Jack und Jill); diese kleine Tradition wollte ich auch in meiner vierten Bagatelle beibehalten, die eine furiose Etüde mit und über Pfeifgeräusche ist (vom Flageolett bis zu Trillerpfeifen, die von den beiden Geigern gespielt werden müssen). Als ich auf den Kosenamen für ein frühes Telefunken-Radio stieß, war der nächste Titel gefunden: „Pfeifende Johanna“.

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Eine besondere Herausforderung an die Besetzung Streichquartett sind die zweifach vorkommenden Violinen: nach Überwindung der klassisch-romantischen Satztechnik haben sich diese Anziehungskräfte verloren, und die klangliche Individualität steht im Vordergrund — so waren nach meinem ersten Streichquartett die beiden danach entstandenen Streichtrios sehr lehrreich in diesem Entwicklungsprozess. Ich wählte für mein zweites Streichquartett eine besondere Disposition: die zweite Violine ist durchgängig um einen Viertelton nach unten gestimmt, wodurch ihr eine Sonderrolle zugewiesen wird. Alle vier Sätze des ‚quasi una serenata‘-Quartetts beziehen sich auf eine Bewegungsform, die den Charakter des Satzes bestimmt.
Dabei reicht das Ausdrucksspektrum von dem tänzelnden ersten Satz (‚schwebend‘) über den zupackenden zweiten Satz (‚starr‘) und dem - durch die Skordatur der zweiten Violine - fast morbiden Gesangssatz (‚zögernd‘) bis hin zum sphärischen letzten Satz (‚träumend‘), der scheinbar versöhnlich mit einer von den hohen Streichern begleiteten ‚Cello-Serenade‘ das Werk beschließt.
Unmittelbar im Anschluss entstand dann, versöhnt mit der Quartettbesetzung, ein drittes Streichquartett mit dem Titel ‚vor Anker‘, das eine große inhaltliche Nähe zum Hymnus für Klavier zu vier Händen ‚pacifico‘ hat. Liegt ein Schiff ‚vor Anker‘, so befindet sich das Schiff in einem Zustand zwischen der Freiheit auf See und der Sicherheit im Hafen. Man erlebt zwar die Kräfte des Wassers, ist ihnen aber nicht direkt ausgesetzt. Dieser Schwebezustand ist Ausgangspunkt meines Streichquartetts ‚vor Anker‘, in dem immer wieder die ‚Meeresstille‘ Franz Schuberts beschworen wird. (JXS)

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Anthologien waren zu Leopold Mozarts Lebzeiten ein wichtiges Thema. Alles Wissen sollte gesammelt und verfügbar gemacht werden; in diesem Kontext ist auch Mozarts „Versuch einer gründlichen Violinschule“ zu sehen. Mein „Florilegium“ (das lateinische Wort für „Anthologie" – „Blütensammlung“) knüpft an diese Tradition an. Ich sammelte also mehr oder weniger lose „Blüten": einzelne Wendungen und Gesten aus Leopold Mozarts Violinschule, aber auch aus Büchern, die die heute üblichen, erweiterten Techniken des Violinspiels berücksichtigen. Diese – im doppelten Wortsinne – „Blütensammlung“ versuchte ich im Laufe des Kompositionsprozesses zu ordnen und in meine Sprache zu überführen. Schließlich sollte ein Albumstück entstehen, das den Klang der Violine in seinen vielen Facetten erblühen lässt … piksende Dornen inklusive!

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Mein Werk ‚Messfragmente III‘ für Trompeteninstrumente und Orgel spürt der tradierten Dramaturgie einer ‚Missa brevis‘ mit den Sätzen 'Kyrie - Gloria - Sanctus -Agnus Dei’ nach. Dabei bestimmen die verschiedenartigen Klangfarben und Möglichkeiten der Trompeteninstrumente (Sopran-Posaune, Piccolo-Trompete, Naturtrompete, Trompete in B) wesentlich die Klanglichkeit und Struktur des jeweiligen Satzes. Die klangliche Diversität spiegelt sich ebenso im Orgelpart wieder, der den Trompetenpart teils kontrastiert, teilweise aber auch klanglich ergänzt.

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Die Auseinandersetzung mit Bernar Venets Skulptur ‚Points‘, die in ein ‚musikalisches Essay“ darüber münden sollte, führte mich zum Begriff ‚Punctum‘ (Stich, kleines Loch). Dieser ist einerseits aus musikalischen Zusammenhängen der Kontrapunktik bekannt, anderseits spielt er aber auch eine große Rolle in dem Essay ‚La chambre claire‘ des französischen Philosophen Roland Barthes. Er beschreibt damit das Zufällige einer Photographie, das den Betrachter besticht. Venets neun Skulpturenelemente bergen ja in ihrer Komposition schon eine innere Melodie. Gleichzeitig betrachtet man aber auch immer nur das einzelne Element und erkennt darin das Eigen-artige. Aus dieser Dialektik heraus entwickelt sich nun mein Werk für Viola. Der Transit von der einzelnen Note, zur flächigen, melodiösen Linie wird zum Thema des Werkes für Solo-Viola.

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Ganz zu Beginn meines Kompositionsstudiums entstand ein kleines Albumblatt für Klavier, das ich ‚Pentation‘ nannte — aus den Worten ‚penta‘ und ‚tentation‘ gebildet; die Beschreibung des mathematischen Begriffs ‚Pentation‘ kannte ich damals noch nicht. Dieses kleine Werk, das man auch als Kompositionsetüde sehen kann, bestand ausschließlich aus fünf Tönen. 2014 setzte ich schließlich das Werk für die Trio-Besetzung Klarinette, Violine und Klavier neu auf. Wiederum hatte die Anlage für mich etwas Etüdenhaftes: fast alle Parameter beziehen sich auf die Zahl fünf und werden im Verlauf des Werkes immer wieder neu kombiniert, gebrochen und führen so schließlich zu einem virtuosen „In-sich-Kreisen“, zu einem Reigen für drei Solisten.

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Das italienische Wort „pacifico“ (zu deutsch: friedliebend, ruhig, klar, der Pazifik) begleitete mich während meiner Komposition für Klavier zu vier Händen.
Aus einem - alle Oktaven des Klaviers - umspannenden dodekaphonen Quintenturm entspinnt sich das Werk.
Immer wieder schimmert das zentrale, hymnisch beschworene C-Dur durch, immer wieder werden die weit ausladenden Akkordpassagen, wird der von eine Quinten-Kithara begleitete Hymnus durch eruptive Einwürfe unterbrochen: das scheinbar ewige Ringen um Frieden.
Dabei spielt die Quinte als Leitintervall eine janusköpfige Rolle: einerseits als klares, helles, ruhiges Intervall, anderseits in mehrfach geschichteter Gestalt als Ausgangspunkt für die totale und schroffe Chromatik.

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Die Komposition für Violoncello und Klavier - frei nach dem Orgelpräludium von Johann Sebastian Bach (BWV 686) - beruht bis auf wenige Ausnahmen auf dem Notentext von Bach. Jedoch entstehen durch Auslassungen, plötzliches Innehalten, spezieller Instrumentierung oder das Liegenlassen einzelner Noten eine ganz eigene Textur und Dramaturgie.

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Einige Wochen nach dem ich den Auftrag des Cellisten Julius Berger bekam, ein Werk für Ihn zu schreiben, durfte ich ihn in einem eindrücklichen Konzert als Solisten erleben.
Und glücklicherweise konnte ich kurz darauf mit der Komposition der zweiten Kammermusik beginnen. Die ungeheure Nähe zur menschliche Stimme, die Unmöglichkeit der Expressivität des Instrumentes einfach so zu entkommen aber natürlich auch die enorme Vielfarbigkeit - dies Alles war mir während der gesamten Arbeit wie eingebrannt. Schließlich entstand ein viersätziges Werk mit drei kürzeren Sätzen zu Beginn und einem weit ausgreifenden letzten Satz.
Schon vor längerer Zeit entdeckte ich in einem Buch über die Symphonik Gustav Mahlers seine Idee, dem ersten Abschnitt seiner 8. Symphonie einen Satz unter dem Titel "Caritas in E" folgen zu lassen. Vielleicht gerade weil es keine Notenskizzen gibt, inspirierte mich dieser Gedankensplitter zu dem letzten Satz. Einzig die Tonalität der Symphonie es-moll, Es-Dur und E-Dur ist immer wieder in diesem Werk nachzuspüren. (JXS)

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Mein zweites Streichtrio basiert auf dem Quodlibet für drei Zithern, das 2010 entstand.
Als Grundlage dienten drei marianische Lieder, die zwar nie wörtlich erklingen, aber immer wieder durchschimmern. Die Anfangszeiten der Lieder "o du jungfräuliche/ ich will dich lieben/ in dieser Nacht" weisen schon auf die Doppelbödigkeit hin, die ich auch klanglich umsetzen wollte: so sind in die drei Streicher im Abstand eines Leipziger Kommas (Unterschied von wohltemperierter zu Naturseptime) bzw. dem Abstand von reiner zu wohltemperierter Großterz eingestimmt. So schwankt die Komposition zwischen Morbidität, scheinbarer Frömmigkeit, polyphoner Strenge, spielerischer Zufälligkeit und expressiver Linienführung.

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Aus einem diatonischen Dreitonpendel entwickelt sich diese ca. vierminütige Skizze für Orgelpositiv. Die Konturen der monochromen Komposition (die Orgel bleibt in einer Registrierung) entstehen durch übergehaltene Töne, cluster-artige Ballungen und einzelne kurze Gesten. (JXS)

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Der, die oder das 13. ist in unserer abendländischen Kultur oft mit etwas Überzähligem verbunden; das Dutzend scheint als Zahl und als Menge einfach zu perfekt.
So strahlte die Zahl 13 für mich auch beim Komponieren schon immer eine große Faszination aus - ist sie doch in unserem wohltemperierten zwölftönigen Tonsystem eigentlich nicht vorgesehen. Andererseits findet sie sich in der von mir für allerlei Strukturen sehr geliebten Fibonacci-Zahlenfolge.
So ist nun mein Klaviertrio gleichzeitig eine Hommage und ein Abarbeiten an jener Zahl und an den zahlreichen Assoziationen, welche ich mit der "13" verbinde. 
In den verschiedenen Episoden, die sich aus einem asymmetrischen Ostinato entwickeln, gibt immer etwas "Überzähliges", dass die Atmosphäre bzw. die Struktur aufbricht, die Entwicklung voranbringt, aufhält oder der Kontrapunkt ist - so z.B. ein immer wiederkehrender "13. Ton" - oft zwischen dem Klavier f und fis - der die Chromatik erweitert respektive stört. (JXS)

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Als ich vom Duo Arrabal um eine kleine Repertoireerweiterung für die Duo-Besetzung Flöte und E-Gitarre gebeten wurde, faszinierte mich besonders die klangliche Nähe von Flötentönen  einerseits und Gitarren-Flageoletttönen anderseits. Um diesen „Flötentönen“ mehr Präsenz zu verleihen, entschied ich mich für eine mit Resonanz verstärkte E-Gitarre.
Aus drei Gitarrenflageoletts, die im Vierteltonabstand nebeneinanderliegen entsteht ein Klangraum, aus dem kreisende, aber auch arabeskenartige tänzerische Flötenfiguren und Kaskaden herausragen.

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In den letzten Jahren entstanden immer wieder kleine Kompositionsstudien mit extrem reduziertem rhythmischen und melodischen Material. Einige dieser kleinen Werke habe ich nun für die Kammermusik zusammengefasst und zu einem Zyklus ergänzt - so entstand in den meisten Sätzen ein intimes Duo für die beiden sonst so kräftigen Instrumente Schlagzeug und Orgel.
Im Gegensatz zu meinen bisherigen Werken für und mit Orgel ('Gloriole', 'Historienkantate', 'Credo', 'Mezz'agosto'), die sehr stark die orchestralen Möglichkeiten der Orgel nutzen, liegt bei diesen sieben Sätzen der Schwerpunkt eben auch in klanglicher Hinsicht auf Beschränkung - so ist dieses Werk nur für eine kleine Orgel mit wenig Registern konzipiert; dementsprechend klein ist auch der Schlagzeugapparat - Triangel, Crotales, Tempelblocks, Tom-Tom und kleine Trommel. (JXS)

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Vor einiger Zeit lernte ich durch Roger Willemsens "Knacks" den wienerischen Begriff des "Hoamdrahns" (als Synonym für Selbsttötung gebraucht) kennen; insbesondere einige Gedanken über kindliche Suizide berührte mich sehr und waren ein wichtiger Impuls für das Streichtrio, das im Sommer 2011 auf Anregung des Lombardini-Trios entstand. Das wienerische Kolorit des Titels findet seinen Widerhall im Tonmaterial, das sich auf die Freisaiten der Zither bezieht, sowie in der Dominanz der gezupften Saiten. Eben dieser Klang ist auch formstiftend: es ist eine Studie über das Verklingen. Dem Trio habe ich die Worte der Dichterin Johanna Schwedes vorangestellt, die am Ende meiner Ballade "Aufstieg" (2010) stehen: "zur Nacht II / vom Himmel hängt ein schwarzer Strang / ich ziehe dran / / und lösch die Welt"

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"Das Denkmal für die Opfer des Todesmarsches, das am Friedhof meiner Heimatgemeinde Gauting steht, war für mich in meiner Kindheit wohl der Ort, in der das Grauen des zweiten Weltkrieges mir am nächsten kam. Dazu noch die Erinnerungen, die durch Augen- und Zeitzeugen überliefert wurden.
Viele Bilder und Ahnungen entstanden so – immer als Versuch, das damals Geschehene zu begreifen. So ist auch meine „Cortège funèbre“ ein Versuch, mich der Situation im April 1945 zu nähern: Der Marschrhythmus, der eigentlich ein Trauermarsch betiteltes Musikstück tragen sollte, existiert kaum noch, die Kraft versiegt. Ein unwirklicher Choral erhebt sich, aber irgendwann dann doch noch Hoffnung - der Marsch ist überwunden, erstickt: Am Ende erhebt sich tröstend die Piccolo-Trompete: 'Like a butterfly on a killing field' - wie ein Schmetterling über einem Minenfeld.
Während der Arbeit zu der „Cortège funèbre“ fiel mir Lyrik des Österreichers Ernst Jandl in die Hände. 'Vater komm erzähl vom Krieg' heißt es dort. Heute, 2011 nachdem nach fast 50 Jahren wieder deutsche Soldaten im Kampfeinsatz sterben, müsste es eher so heißen: `Sohn, komm' erzähl vom Krieg'.
Entsprechend fern und verzerrt erklingt diese Floskel in der Mitte des Prologs - eingerahmt von harten, unerbittlichen Schlägen, die in Ernst Jandls Gedicht ganz konkret in Worte gefasst sind: Krieg, Krieg, Krieg...“

Der dritte Satz meiner "Trois mouvements pour quintette de cuivres" bezieht sich auf die Skulptur "Große Figur 1982" des Bildhauers Joannis Avramidis, die am Pfahlplätzchens im Herzen von Bamberg steht und damit fast direkt neben dem Atelier, in dem ich 2009/2010 als Stipendiat der Villa Concordia arbeiten durfte. So oft bin ich in diesem Jahr an dieser Plastik vorbei gegangen und dabei war sie immer unterschiedlich stark präsent. So reizte mich bei der Komposition, eben dieses "Vorbeigehen" in eine "Rejouissance" hineinzukomponieren, die eine Hommage an das barocke Ambiente des Pfahlplätzchen ist. Der Satz beginnt mit einer Prozession, die wie in Zeitlupe vorüber zieht, ehe sich das Tempo beschleunigt und sich aus einer aufsteigenden Skala die "Rejouissance" entwickelt. Am Ende vereinigen sich alle Blechbläser in einer Kaskade - wie die beiden verschlungenen Körper der Avramidis-Skulptur."

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Mein Werk "Stundande natten" bezieht sich auf den gleichnamigen Roman des schwedischen Schriftstellers Carl-Henning Wijkmark mit dem ich ein Jahr als Stipendiat der Villa Concordia gemeinsam verbringen durfte. Die Erstfassung für zwei Oboen und Englischhorn entstand im März 2010 - kurz nach der Lektüre des Romans, der aus der Ich-Perspektive den Prozess des Sterbens beschreibt. Den Impuls zu dieser "Elegie", die ich 2011 für acht Flöten zu "Stundande natten II" überarbeitet habe, gab folgende Textstelle aus dem letzten Teil des Buches:
"Ich schließe die Augen, denke an nichts, habe keine Schmerzen. Dann spüre ich den kühlen Lufthauch auf meiner Wange, einen unbekannten Duft, eine sanfte Berührung. Als ich aufblicke, sitzt an der Decke, in der hinteren Ecke, eine Fledermaus. Sie hat sich dem Lichtfeld entzogen, aber ich sehe, wie ihre Augen mich aus dunklen Höhlen in ihrem Schädelgesicht betrachten.
Ich bin ergriffen von ihrem Besuch, ergriffen ohne Trauer und Furcht, mir treten Tränen in die Augen; [...]. Eine dichte und unwirkliche Stimmung, ein bisschen gefühlsselig, aber auch sinnig, und das Wesen dort oben hat sie still und aufmerksam heraufbeschworen. Ein freundliches Wesen aus einer anderen Sphäre; es sucht keinen Schutz, es beschützt. Ruhig und geborgen schlafe ich wieder ein."
(Zitat: Carl-Henning Wijkmark/ Nahende Nacht/ Matthes & Seitz, Berlin, Erste Auflage 2009/ Seite 138/ Übersetzung: Paul Berf)
Die Fledermaus ist das entscheidende Motiv.

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Die Burleske entstand während der Lektüre des gleichnamigen Romans von Carl-Henning Wijkmark.

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Die Episoden III für Holzbläserquintett entstanden im Herbst 2010 in Paris und München.
Beziehen sich die Episoden I für Horn und Streichquartett auf ein Gedicht und die Episoden II für Klavierquintett auf eine fiktive Opernhandlung, so sind die Episoden III bruchstückhafte Erinnerungen an Melodien, Reihen, Deklamationen, ja eigentlich an „Töne“, an „Klänge“ selbst.
Zu Beginn taucht ein in der Ferne gespannter Melodiebogen auf, der immer wieder variiert, tonal und mikrotonal unterschiedlich beleuchtet wird; doch niemals wird daraus eine Melodie, gar etwas Liedhaftes.
Später rezitiert das Englischhorn einen imaginären Text, begleitet vom Rauschen der Klarinette. Aber es wird nie zum Dialog kommen ... Die Episoden III: ein „Lied ohne Worte“?!

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Die erste Auseinandersetzung Johannes X. Schachtners mit der hochexpressiven Lyrik von Georg Trakl mündete in den «Miniaturen», die 2007 entstanden sind. Ursprünglich als lose Studien begonnen, entwickelte sich im Verlauf des Arbeitsprozesses eine innere Dramaturgie: In den 25 Einheiten wird ein imaginärer Lebenslauf von der Geburt bis zum Tod nachgezeichnet. Dabei bilden die «Miniaturen» Assoziationsketten ab, die sich im Umgang Schachtners mit den Worten Trakls gebildet haben und sich nun in den unterschiedlichen Gestalten der einzelnen Miniaturen zeigen. «Meine Herangehensweise an Worte ist in den einzelnen Miniaturen höchst unterschiedlich. Ich dekliniere gewissermaßen in diesem Werk das Spektrum meines Komponierens einmal durch, ebenso wie das (Zusammen-)Spiel von Violine und Klavier.»

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Mein Klavierstück ist eine klangliche Hommage an (den) Würfel in Form eines Capriccios in 4 Sätzen. So finden sich zum Beispiel Referenzen an den Vorgang des Würfelns selbst (Preludio), an den Meister des musikalischen Würfelspiels W.A. Mozart (Menuetto), sowie an den Komponisten Wilhelm Würfel (Aria). Den Abschluss bildet eine Quadrille (quasi Can-Can), die auf die strenge symmetrische Form des Würfels verweist.

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